Vienišas perfekcionistas, niekad nesirenkantis lengviausio kelio. Atsiskyrėlis, turintis ryškią tikrumo viziją kine ir be kompromisų jos siekiantis. Kino formą išgryninęs iki smulkiausių detalių, tačiau dėl to kur kas labiau mėgiamas kritikų nei paprastų žiūrovų. Tai – režisierius Robertas Bressonas (Roberas Bresonas).
Pagrindinis R. Bressono priešiškumo šaltinis beveik visam tradiciniam kinui – pasibjaurėjimas jo teatrališkumu. Kinas kaip théâtre photographié arba nufilmuotas teatras režisieriui kėlė estetinį siaubą. Jo priešingybė – idealus, natūralus, išbaigtų vaizdų ir tobulų garsų komplektas, tikras kinas. Siekiamybė, telpanti į vieną žodį – cinématographie.
Bressonas ir Nouvelle Vague
R. Bressonas savo pirmuosius pilno metražo filmus kūrė labai sudėtingomis aplinkybėmis (1943, 1945 m.), karo metu. 1959 metais gimsta vienas žymiausių jo filmų – „Kišenvagis“ (Pickpocket). Tai taip pat simboliškas laikas, žymintis revoliuciją Prancūzijos kultūriniame gyvenime, nes šiais metais prasideda aktyvi „Naujosios bangos“ (Nouvelle Vague) kino maištininkų veikla. 1959 m. pasirodo pirmasis grupės idėjas reprezentuojantis filmas – François Truffaut „400 smūgių“ (Les quatre cents coups), laikomas simboline „Naujosios bangos“ pradžia.
R. Bressonas kaip itin savito stiliaus autorinio prancūzų kino atstovas buvo vienas iš šio judėjimo įkvėpėjų (nors pats šiai mokyklai toli gražu nepriklausė). Jis kūrė stilistiškai skirtingus filmus nei „Naujosios bangos“ režisieriai, bet jais maištavo prieš tas pačias įsisenėjusias ir nebeįdomias kino formas kartu su Jean Cocteau, Jacques Tati, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Ingmar Bergman, Carl Dreyer, Luis Bunuel, Alfred Hitchcock – jo kartos autoriais, taip pat užsitarnavusiais „Naujosios bangos“ revoliucionierių pagarbą.
Naujoji banga versus Senoji banga
Dar prieš pradėdami savarankiškai kurti kiną būsimi „Naujosios bangos“ režisieriai publikacijose žurnalui Cahiers du Cinema išsakė savo poziciją (ar tiksliau – opoziciją) tuo metu vyravusiai Prancūzijos populiariojo kino tendencijai. Ją F. Truffaut ironizuodamas vadino cinema de papa arba cinéma de qualité. Tai – tradicionalistinė teatrališko, hierarchijos persmelkto funkcionieriško kino arba kino-amato (kaip priešpriešos autoriniam kinui) sistema. Palyginimui, iki 1959-ųjų prancūzų kine per metus pasirodydavo po porą-trejetą debiutuojančių (bet toli gražu ne pirmos jaunystės) autorių filmų. 1959-1961 metais, aktyviausiu „Naujosios bangos“ veiklos periodu, savo pirmuosius filmus pristatė 97 jauni režisieriai.
Senoji tradicija, cinéma de qualité, kurios apsuptyje kūrė ir R. Bressonas, pasižymėjo kaip „psichologinio realizmo“ ir „literatūrinė“ mokykla. Daugelis to meto prancūziškų filmų – klasikinių literatūros kūrinių ekranizacijos. Joms būdingas „pažodinis“ literatūrinės kalbos vertimas į kino kalbą, tikslaus romano veiksmo atkartojimo siekis. Pasak F. Truffaut, tokio tipo kinas nuvertinamas kaip tarsi-menas, literatūros pavainikis sūnus, jos iliustracija. Toks kino traktavimas dusina autentiškai pasaulį suvokiantį režisierių, todėl privalo būti sutriuškintas – kuo aktyviai ir užsiėmė „Naujoji banga“.
Ramus maištas prieš literatūros garbinimą
Nepaisant to, jog buvo cinéma de qualité mokyklos atstovų bendraamžis, R. Bressonas aršiai kritikavo literatūrinę-adaptacinę kino tradiciją ir visiškai nuo jos atsiribojo. Kartu su jaunosios kartos kritikais jis atakavo senuosius kino meistrus, tačiau tai darė ne raštu, bet savo filmais. Tik, tiesą sakant, tokiu būdu jis kritikavo ne vien cinéma de qualité , bet visas netobulas kino ir ekranizacijos tradicijas, buvusias iki jo.
Bet literatūros ekranizacijas jis mėgo. R. Bresson filmų scenarijai labai dažnai remiasi žinomų autorių kūriniais, prancūzų (Denis Diderot, Georges Bernanos), taip pat rusų literatūros klasika („Pinigai“/L’Argent (1983) pagal L. Tostojų; „Kišenvagis“/Pickpocket (1959), „Baltazaras“/Au hasard Balthazar (1966), „Nuolankioji“/Une Femme douce (1969) ir „Keturios svajotojo naktys“/Quatrenuitsd’unrevêur (1971) pagal F. Dostojevskį).
Bressoniškos (ne)ekranizacijos
R. Bressono strategija kuriant šias ekranizacijas – nepernelyg paisyti literatūros teksto. Pagrindine kūrinio linija jo filmuose dažniausiai pasinaudojama tik kaip fonu, kiautu, šablonu, kuriame naudojant specifinę bressonišką kino kalbą išdėstoma režisieriaus vizija apie pokarinę Prancūziją. Čia kyla klausimas: ar tokį kūrinį galime vadinti ekranizacija? Ar R. Bressono filmuose ekranizacija iš tiesų įvyksta, jei filme nesugebame atpažinti skaityto literatūros kūrinio motyvų?
Jei matėte Pickpocket, pagalvokite, ar žiūrint kilo mintis jį susieti su „Nusikaltimu ir bausme“? O „Baltazarą“ – su „Idiotu“? Ar įvyko atpažinimas? Spėju, kad ne. Nes ekranizuojama romano problema, o ne įvykiai ir konkretūs personažai. Nes filmas ir klasikinis romanas gyvena visiškai atskirą gyvenimą, R. Bressonui jie yra du tarpusavy nepalyginami, idealūs tekstai.
(mano tekstas iš www.kinomaistas.lt)
Interviu su Bressonu apie jo režisūros metodus:
Pagrindinis R. Bressono priešiškumo šaltinis beveik visam tradiciniam kinui – pasibjaurėjimas jo teatrališkumu. Kinas kaip théâtre photographié arba nufilmuotas teatras režisieriui kėlė estetinį siaubą. Jo priešingybė – idealus, natūralus, išbaigtų vaizdų ir tobulų garsų komplektas, tikras kinas. Siekiamybė, telpanti į vieną žodį – cinématographie.
Bressonas ir Nouvelle Vague
R. Bressonas savo pirmuosius pilno metražo filmus kūrė labai sudėtingomis aplinkybėmis (1943, 1945 m.), karo metu. 1959 metais gimsta vienas žymiausių jo filmų – „Kišenvagis“ (Pickpocket). Tai taip pat simboliškas laikas, žymintis revoliuciją Prancūzijos kultūriniame gyvenime, nes šiais metais prasideda aktyvi „Naujosios bangos“ (Nouvelle Vague) kino maištininkų veikla. 1959 m. pasirodo pirmasis grupės idėjas reprezentuojantis filmas – François Truffaut „400 smūgių“ (Les quatre cents coups), laikomas simboline „Naujosios bangos“ pradžia.
R. Bressonas kaip itin savito stiliaus autorinio prancūzų kino atstovas buvo vienas iš šio judėjimo įkvėpėjų (nors pats šiai mokyklai toli gražu nepriklausė). Jis kūrė stilistiškai skirtingus filmus nei „Naujosios bangos“ režisieriai, bet jais maištavo prieš tas pačias įsisenėjusias ir nebeįdomias kino formas kartu su Jean Cocteau, Jacques Tati, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Ingmar Bergman, Carl Dreyer, Luis Bunuel, Alfred Hitchcock – jo kartos autoriais, taip pat užsitarnavusiais „Naujosios bangos“ revoliucionierių pagarbą.
Naujoji banga versus Senoji banga
Dar prieš pradėdami savarankiškai kurti kiną būsimi „Naujosios bangos“ režisieriai publikacijose žurnalui Cahiers du Cinema išsakė savo poziciją (ar tiksliau – opoziciją) tuo metu vyravusiai Prancūzijos populiariojo kino tendencijai. Ją F. Truffaut ironizuodamas vadino cinema de papa arba cinéma de qualité. Tai – tradicionalistinė teatrališko, hierarchijos persmelkto funkcionieriško kino arba kino-amato (kaip priešpriešos autoriniam kinui) sistema. Palyginimui, iki 1959-ųjų prancūzų kine per metus pasirodydavo po porą-trejetą debiutuojančių (bet toli gražu ne pirmos jaunystės) autorių filmų. 1959-1961 metais, aktyviausiu „Naujosios bangos“ veiklos periodu, savo pirmuosius filmus pristatė 97 jauni režisieriai.
Senoji tradicija, cinéma de qualité, kurios apsuptyje kūrė ir R. Bressonas, pasižymėjo kaip „psichologinio realizmo“ ir „literatūrinė“ mokykla. Daugelis to meto prancūziškų filmų – klasikinių literatūros kūrinių ekranizacijos. Joms būdingas „pažodinis“ literatūrinės kalbos vertimas į kino kalbą, tikslaus romano veiksmo atkartojimo siekis. Pasak F. Truffaut, tokio tipo kinas nuvertinamas kaip tarsi-menas, literatūros pavainikis sūnus, jos iliustracija. Toks kino traktavimas dusina autentiškai pasaulį suvokiantį režisierių, todėl privalo būti sutriuškintas – kuo aktyviai ir užsiėmė „Naujoji banga“.
Ramus maištas prieš literatūros garbinimą
Nepaisant to, jog buvo cinéma de qualité mokyklos atstovų bendraamžis, R. Bressonas aršiai kritikavo literatūrinę-adaptacinę kino tradiciją ir visiškai nuo jos atsiribojo. Kartu su jaunosios kartos kritikais jis atakavo senuosius kino meistrus, tačiau tai darė ne raštu, bet savo filmais. Tik, tiesą sakant, tokiu būdu jis kritikavo ne vien cinéma de qualité , bet visas netobulas kino ir ekranizacijos tradicijas, buvusias iki jo.
Bet literatūros ekranizacijas jis mėgo. R. Bresson filmų scenarijai labai dažnai remiasi žinomų autorių kūriniais, prancūzų (Denis Diderot, Georges Bernanos), taip pat rusų literatūros klasika („Pinigai“/L’Argent (1983) pagal L. Tostojų; „Kišenvagis“/Pickpocket (1959), „Baltazaras“/Au hasard Balthazar (1966), „Nuolankioji“/Une Femme douce (1969) ir „Keturios svajotojo naktys“/Quatrenuitsd’unrevêur (1971) pagal F. Dostojevskį).
Bressoniškos (ne)ekranizacijos
R. Bressono strategija kuriant šias ekranizacijas – nepernelyg paisyti literatūros teksto. Pagrindine kūrinio linija jo filmuose dažniausiai pasinaudojama tik kaip fonu, kiautu, šablonu, kuriame naudojant specifinę bressonišką kino kalbą išdėstoma režisieriaus vizija apie pokarinę Prancūziją. Čia kyla klausimas: ar tokį kūrinį galime vadinti ekranizacija? Ar R. Bressono filmuose ekranizacija iš tiesų įvyksta, jei filme nesugebame atpažinti skaityto literatūros kūrinio motyvų?
Jei matėte Pickpocket, pagalvokite, ar žiūrint kilo mintis jį susieti su „Nusikaltimu ir bausme“? O „Baltazarą“ – su „Idiotu“? Ar įvyko atpažinimas? Spėju, kad ne. Nes ekranizuojama romano problema, o ne įvykiai ir konkretūs personažai. Nes filmas ir klasikinis romanas gyvena visiškai atskirą gyvenimą, R. Bressonui jie yra du tarpusavy nepalyginami, idealūs tekstai.
(mano tekstas iš www.kinomaistas.lt)
Interviu su Bressonu apie jo režisūros metodus: